BLANC COMME NEIGE? – Le paysage en hiver

C’est l’hiver ici au Québec et au Canada. Dans ma ville natale, dans Montréal, dans les régions aux alentours et dans les Laurentides la neige recouvre le sol de novembre à mars. Je profite de la saison hivernale pour étudier et reproduire de façon personnelle les blancs de ces paysages de mon voisinage dans toutes ses subtilités. Mon œil de peintre réalise que la nature déploie une variété de blancs dans sa couverture de neige. Souvent sa couleur dépend des tons divers du firmament et des objets qui entourent cette matière poudreuse.

J’ai consulté certains livres portant sur de la technique de la peinture afin de connaître ce que disent les auteurs à propos du coloris de la neige. Je vous invite à méditer sur les mots de ces experts. Observez de près aussi les aquarelles illustrées. Remarquez la grande variété de couleurs utilisées pour rendre ce blanc de neige.

1. La neige reflète la couleur du ciel

« Nous avons tendance à croire que la neige est toujours blanche en dépit des conditions atmosphériques, mais le sol reflète toujours la couleur du ciel et parce que les surfaces blanches réfléchissent plus que celles plus sombres, la neige est un miroir de la luminosité ambiante. » Mike Chaplin dans Watercolor Techniques.

2. Ajoutez plus de couleur dans vos blancs qu’il n’y a en réalité

« Lorsque vous peignez de la neige, il est important de conserver le blanc du papier. Mais afin d’éviter une peinture ennuyante, introduisez plus de couleur dans les blancs qu’il n’y en a en réalité. » Edgar Whitney dans Learn Watercolor the Whitney Way.

3. Les tons du ciel sont plus foncés que ceux de la neige

« La neige au sol est un réflecteur géant et revoie les couleurs du ciel sur les objets avoisinant ainsi que sur les bâtiments. Normalement le ciel est plus pâle que le sol mais maintenant il paraît plus sombre et foncé spécialement si on attend plus de neige. » Mike Chaplin dans Watercolor Techniques.

4. Ne vous préoccupez pas des réflexions et distractions des couleurs habituelles

« Un paysage recouvert de neige offre à l’artiste une occasion unique de dessiner ses formes d’une façon vraiment sculpturale sans se préoccuper des réflexions et distractions des couleurs habituelless. » Stan Smith and Linda Wheeler in The Painting and Drawing Course.

5. Le soir la neige est colorée

“Dans la lumière du soir, la neige absorbe la couleur du ciel. » Richard Bolton dans Painting Weathered Textures in Watercolor.

“Mon pays ce n’est pas un pays, c’est l’hiver” chante Gilles Vigneault

Mais quelle inspiration pour un peintre!

Raynald Murphy sca

THE SNOWSHOER - Painting a Winter Scene in Watercolor

Although I am an avid outdoor painter, and paint mostly from sketches I used photo references to create this painting. It would have been extremely difficult if not impossible to paint this scene outdoors. The key to successfully composing a scene using photos as reference is to use a number of images or photos rather than relying on a single source. If you photographed the scene yourself that is an asset since you were emotionally involved in composing the photos.

As seen in the illustration below a variety of visual references were used. What inspired me in the first place to choose the subject was seeing one of John Pike’s winter scenes illustrated in the book John Pike paints Watercolors. I based my composition on his - sky, snowy foreground and snow clinging onto tree trunks.

The white of the paper links the horizontal shapes to the vertical tree shapes. The red clothed snowshoer, placed in the golden mean (one-third away from two edges) serves as a strong anchor or focal point amid all the white masses and the varied vertical/oblique forms. Moreover, the figure is moving into the painting, another good compositional strategy that leads us into the scene and keeps us there. I used an orange/blue complementary color contrast.

One of the most important things to remember when using a composite of photos and sketches when designing a painting is to paint all shadows going in the same direction. The light source, here the sun, must cast shadows only in one general direction. Experience in drawing and painting outdoors will help you not to fall into the “multiple sun” pitfall.

Stage 1 & 2: Having drawn the basic tree trunk shapes I masked out with liquid frisket some of the thinner tree trunks in the middle ground in order to permit me to paint the background, large tree trunks and foreground cast shadows more easily. After the foreground area dried I wet the sky area right up to the snow. I dropped in a mixture of blues and Burnt Sienna to render the background forest off focus. I did this wet in wet.

Stage 3 & 4: The frisket was removed and the middle ground trees were painted. Some modifications were made here and there to the cast shadows and tree trunks.

Stage 5, & 6: The snowshoer was painted and care was taken to render the shadow cast by the figure varied and interesting.

Stage 7: At this point I placed a temporary mat on the painting so I could better gage the values. Some of these needed to be strengthened others softened.

Stage 8: I added small branches at the base of two trees to create added interest.

John Pike says: “I think the ability to really see values is by far the most important factor in watercolor painting. What do we have to start with? A blank sheet of paper or canvas that has two dimensions–width and height. What do we hope to achieve? The illusion of the third dimension-depth–which is gained only by thinking through value relationships.”

Raynald Murphy sca

DESSINER DANS DE TRÈS PETITS CARNETS – Discrétion obligatoire

Il y a quelques semaines j’ai été invité à un brunch. Lorsqu’il est venu le moment du discours je me suis aperçu que les gens assis à ma droite et à ma gauche avaient quitté leurs chaises. Comme il n’y avait personne à mes côtés la situation était idéale pour faire du croquis dans un tout petit carnet, mais discrètement. Je n’aurais pas pu dessiner sans me faire épier si je n’avais pas eu en ma possession ce très petit carnet, dimensions 3 pouces par 4 pouces (8cm x 11cm) et un petit bout de crayon. J’ai pu dessiner les gens assis aux tables autour de moi tout en étant attentif à l’orateur, bien sûr!

L’auteur Malcolm Gladwell dans sont récent livre Outliers mentionne que les chercheurs ont conclu qu’il faut environ dix mille heures d’apprentissage afin de maîtriser une habileté. Donc pour avoir une bonne connaissance de son art, par exemple, il faudrait pratiquer à peu près trois heures par jour pendant dix ans. C’est énorme vous dites? Certainement. Mais, on peut y arriver si on le fait par petites bouchées.

Lorsque je demande à mes étudiants de dessin ou de peinture s’ils trouvent le temps de pratiquer le croquis entre les cours souvent ils répondent qu’ils n’ont pas l’occasion à cause de manque de temps. Certes, 10 000 heures semblent insurmontables. Mais, si on s’applique dix ou vingt minutes maintenant et une demi-heure un peu plus tard, à la fin de la journée la quantité de pratique s’accumule. Selon se que disent plusieurs, une heure par jour vaut mieux que six heures de suite une fois par semaine.

À titre d’exemples voici les occasions où je dessine quelques minutes à la fois :

- Lorsque je voyage dans le métro, le train ou l’autobus
- Quand j’attends d’être servi dans un café ou un restaurant.
- En me reposant sur un banc dans un parc.
- Lorsque je suis dans une salle d’attente d’un hôpital, d’une clinique, chez le dentiste.
- Lors de réunions.
- Aux concerts surtout à l’entracte.
- Dans ma voiture lorsque j’attends quelqu’un.
- À l’épicerie attendant d’être servi.
- Dans l’auto lorsque quelqu’un conduit.
- À l’arrêt d’autobus ou du métro.
- À la gare, à l’aéroport, au zoo, à la plage, à l’aréna et au Musée
- Devant la télé lors des commerciaux je dessine les objets autour de moi.

Et j’en laisse …

Afin de saisir toutes les occasions pour pratiquer le dessin pourquoi ne pas laisser un carnet dans l’auto, en déposer un autre dans la salle de séjour, un dans la chambre à coucher, un à côté de la télé. Et ne quittez jamais la maison sans au moins avoir soit du papier ou un carnet, un crayon ou un stylo.

Si vous prenez l’habitude de saisir toutes les possibilités pour dessiner, même si ce n’est que cinq ou dix minutes à la fois non seulement votre dessin et votre art s’amélioreront mais vous allez accumuler de l’expertise et apprendre à observer.

Finalement, voici quatre conseils très à point tirés du livre Ink-Line Sketching de Paul Laseau :

1. Vous dessinez pour votre propre avantage, prenez plaisir à le faire.
2. Choisissez des sujets qui vous intéressent.
3. Lors du dessin l’observation est l’élément le plus important.
4. Dessinez tout les jours dans n’importe quelle situation.

NOTE : Tous les produits beaux-arts illustrés ainsi que les petits carnets de marque Pentalic sont disponibles chez Art Tec, rue Sherbrooke et ave du Park (Métro PDA) à Montréal

Raynald Murphy sca

PAINTING FROM MEMORY – A Cabin in the Woods, Tremblant

“It is very difficult to go away from a subject after having received an impression and set that impression down from memory. “ Robert Henri in The Art Spirit.

A few years ago I taught a painting workshop at a cottage on a lake. One afternoon I coached the students while they painted from motifs in and around some log cabins by the lake. As we were about to leave the site I remember being impressed by the effect of a shaft of light weaving through trees and glancing off the side of a log cabin. It was time to boat back to the cottage for supper. That image, however, remained vivid in my mind.

Arriving at the cottage I offered to do a demonstration painting before supper. I had no references, no sketches and no photos except the memory of this clear image I had just experienced. I drew the bones of the scene on a quarter sheet of watercolor paper and painted it within an hour. A participant photographed the various stages of the painting which I now share with you.

You will notice that the watercolor is not a faithful representation of the scene as can be seen from the photo. The watercolor is an impression of the effect of light on a witnessed scene.

Stage 1: I first drew shapes to represent the trunks of the distant trees, the cabin in the middle ground and three larger trees overlapping the cabin in the foreground.

Stage 2: After placing a juicy wash of Cobalt Blue on the background I laid in some orange hue into the still damp paint to suggest distant foliage. A row of deep orange and yellow paint forms was laid in across the bottom third of the paper right in front of the cabin.

Stage 3: Next I painted the both sides of the building. Raw Sienna was used for the lighter side and a mixture of Burnt Sienna and Ultramarine Blue for the darker side.

Stage 4: The roof and front overhang were painted slightly lighter to suggest light bouncing off them. I made sure to leave some specs of white paper unpainted along the top side of the logs to represent flecks of light.

Stage 5: The two middle ground trees were painted as dark silhouettes. I took great care to assure variety and repetition in both the shape of the boughs and the foliage.

Stage 6: I then painted the large foreground tree leaning in and leading into the scene. In order to direct the viewer’s look back towards the brilliant ray of light in the middle ground I painted a dark shape representing underbrush across the lower part. It faded off to the right in color, intensity and definition.

Stage 7: The dark windows and doorways were then painted. Some detail was added near the center of interest.

“The development of an ability to work from memory, to select factors … your unique vision of nature …will make it possible to …make your statement of them as they were when they were most beautiful to you.” Robert Henri in The Art Spirit.

Raynald Murphy sca

L’AUTO DANS LA SCÈNE URBAINE – Quelques conseils

Je vous avoue que j’ai toujours aimé dessiner les autos même lorsque j’étais très jeune. À l’âge de quatre ans je me souviens avoir reçu en cadeau un jeu de Meccano, celui fabriqué dans les années 1950 en pièces vertes et rouges. Dès ce jeune âge je suis devenu un passionné de la fabrication de tous genres de véhicules, engins, grues, bateaux, trains, camions, voitures et machinerie de toutes sortes. Cette passion de construire ces modèles a continué jusqu’à l’adolescence.

Il n’est donc pas surprenant que le véhicule et la machinerie figure souvent dans mes tableaux surtout dans mes scènes urbaines. Je dirais même qu’une rue sans voiture garée ou en circulation semble dénudée. Aussi, placée stratégiquement elle est souvent un élément important dans la composition.

Prenez par exemple la scène athletica où trois voitures sont stationnées devant la vitrine d’une boutique. Si les voitures sont omises de la composition je ne crois pas que l’œuvre serait réussie. J’avais passé plusieurs fois devant cette scène, lorsque un matin j’aperçois un éclat de lumière sur le camion blanc. J’ai saisis immédiatement mon carnet et mes pinceaux afin de peindre une esquisse. À partir de celle-ci j’ai peint en studio l’aquarelle illustrée.

Voici quelques conseils portant sur le dessin et la peinture d’un véhicule :

· Basez la construction du véhicule généralement à partir de formes rectangulaires en perspective. Ensuite, selon l’observation modelez ou arrondissez la forme de la carrosserie.
· Peignez toujours une ombre très foncée sous l’auto. Cette forme plutôt noire joint les quatre roues. Le pavé est généralement très pâle, même presque blanc, par contraste avec les pneus d’une voiture.
· L’effet du métal reflétant des éclats lumineux est généralement rendu par des transitions subtiles de valeurs du foncé au plus pâle.
· Il n’est pas mauvais d’introduire des lisières de blanc à l’horizontale sur la carrosserie surtout sur le côté. (Par exemple on remarque ce rendu dans la voiture garée devant l’immeuble aux portes orange.)
· Il est important d’étudier où sont généralement placés les pneus par rapport à la carrosserie. If faut éviter de placer la roue d’avant trop vers l’arrière. Les exceptions sont les grandes voitures des années 1950 et 1960 où la roue d’avant était placée moins vers l’avant qu’on le fait ces années-ci.
· Il est important d’indiquer les feux rouges à l’arrière. Celles-ci nous signalent l’arrière du véhicule. On pourrait par contre omettre de peindre les feux orange de signalisation à l’avant sans crainte.
· Une voiture sans plaque d’immatriculation à l’arrière semble incomplète.
· L’effet de la luminosité sur le pare-brise et sur les autres fenêtres peut être rendu en peignant des traits blancs plutôt tranchants en diagonales à travers la vitre. La glace de l’auto agit comme un miroir. Elle reflète donc le coloris de d’environnement, surtout le bleu du ciel et la couleur du véhicule garé à côté, par exemple. Ce coloris est, par contre, plus modéré que celui de son origine.
· Lorsque les voitures sont garées le long d’un trottoir on devrait sentir un espace entre chaque auto.
· Je trouve qu’il est important d’indiquer les rétroviseurs de chaque côté du véhicule. Sinon l’auto semble incomplète.
· Finalement, de même que dans plusieurs sujets, l’important c’est de rendre la forme plutôt correcte et de le faire de façon personnelle selon votre style et non de rendre tous les détails du véhicule.

À partir de ces quelques conseils pourquoi ne pas observer et pratiquer le dessin du véhicule. Et lorsque vous peindrez une scène urbaine cet exercice et la référence de vos croquis vous seront utiles.

Raynald Murphy sca

PAINTING NUDES IN A SERIES – Painting “Outside” of Time

Have you ever painted a motif – a difficult subject - and reflected: “How did I succeed in so short a time?” Or have you ever looked at a piece of art and wondered how the artist with such bravura was able to capture the essence of the subject in a seemingly brief time?

When I return from a life drawing session and look at my sketches, very often the most successful ones were executed in five minutes or less. The nudes painted during longer poses are not necessarily the best ones. Why? Let me explain by interjecting thoughts and quotes by John Berger in the essay “That Which is Held” (1982)*

Berger says that since the nineteenth century most accept the view of a unilinear or uniform ‘flow’ of time. Yet, subjectively we can experience time as passing at different rates. Just think. When one is immersed in a totally exhilarating experience, say a stimulating dance or when watching an immensely captivating sport match, time “seems” to pass by swiftly. The opposite is true when anxious and the last one at the end of a long queue waiting to be served.

Berger says: “The deeper the experience of a moment, the greater the accumulation of experience. That is why the moment is lived as longer. The dissipation of the time-flow is checked. The lived durée is not a question of length but of depth or density.” Therefore, if I have accumulated enough experience in doing something such as painting a certain subject, and execute this “quickly” I am in effect “compressing” time to coin a phrase. This, I reason, is what I do and experience when I paint a series of a live model properly proportioned and well designed (a complex subject) in a very short time. The series of five nudes (illustrated here) were three minute poses while the model posed for five minutes for the series of four poses.

How do I do this? Time and experience. There are no shortcuts. I have been drawing the figure regularly for close to forty years, both nudes and clothed figures. Therefore, on a “good” night when I am in “flow” or “in the zone” I might produce such a series. I first draw in pencil precisely the main shapes of the figure. Then, using one natural hair brush and a few watercolor pigments I add the color using the lines as a guide but mostly I draw with a brush and paint.

The advantage of painting a series on an elongated horizontal paper format is that I can link one subject to the other and even now and then go back and forth from one pose to another to add or adjust a color, form or detail. Because watercolor dries at different rates this strategy is very helpful because, for example, one can only add a small detail such as a dot for an eye over a painted area once this section has dried.

To arrive at such a pleasing exhilarating experience in art where “time seems to evaporate” and be inconsequential one has to draw, draw, draw, practice, practice, practice. Just as the musician, dancer, actor or race car driver. Then, when it is “time” to perform, paradoxically “unilinear time” ceases to be of importance. One is 100% “in the zone” and creating. “The moment lived is longer”. I am painting “outside of time”. And what joy!

*Selected Essays, John Berger, edited by Geoff Dyer

Raynald Murphy sca

DEUX ARTISTES - DEUX VISIONS

Vous êtes-vous déjà demandé pourquoi un dessin ou la peinture d'une scène diffère tellement d'une photo ?

Un jour, mon ami Yvon et moi étions à croquer la même scène, assis l'un à côté de l'autre. Une demi-heure plus tard, nous avons comparé nos dessins. Tous deux travaillions le même motif et pourtant le résultat n'était vraiment pas le même. Et ce n'est pas tout, nos deux croquis étaient totalement différents d'une photo prise quelques jours plus tard. Pourquoi ?

Voici quelques-unes de mes observations.

Le centre d'intérêt. Pour ma part, c'est la forme triangulaire de la fenêtre au haut à droite et l'effet occasionné par l'ombre qui ont attiré mon attention. Yvon, de son côté, a débuté son travail à partir du niveau de la rue. Sa vision partait d'en bas pour se diriger vers le haut. La caméra, quant à elle, a été incapable de sélectionner certains éléments comme le font les artistes. La photo a capté tout de manière identique. Quant à nous, le fait de donner de l'emphase sur certains aspects nous a permis d'attirer l'attention sur ce qui avait attiré notre attention.

Texture. Yvon a utilisé une ligne brisée, de style staccato, pour symboliser la texture. J'ai rendu les décorations en bois en exagérant l'aspect viellot que donnent le temps et les intempéries. Nous avons tous deux traité la texture de manière différente parce que nous avons chacun notre style. La photo, cependant, n'a pas, comme nous, saisi l'impression de texture sur les surfaces.

L'ombre et la lumière. Dans une photographie, les parties ombragées sont habituellement reproduites plus foncées qu'elles ne le sont en réalité. De plus, la couleur et les valeurs y sont mal rendues. Par contre, en travaillant sur le motif, l'artiste peut voir avec plus de netteté dans l'ombre et choisir de reproduire cette partie à sa manière. J'ai choisi de rendre les sections ombragées assez foncées. Le rendu de Yvon, d'un autre côté, est plus lumineux et moins atténué.

Les influences du moment. Lorsque l'on dessine ou peint en plein air, la scène ne reste pas statique comme sur une photo. Ce que nous mettons sur le papier est influencé non seulement par notre expérience, ce que nous aimons ou n'aimons pas, mais par un mouvement constant et des changements sur le site même. Par exemple, à un certain moment, un camion s'est arrêté devant nous. Ensuite des passants ont conversé devant les escaliers. Nous aurions pu choisir d'inclure ces éléments dans nos dessins si nous l'avions souhaité.

Impressions et sentiments. Lorsque l'on travaille sur le site, tous nos sens sont stimulés. Le froid, la chaleur, le vent et les odeurs, par exemple, peuvent avoir une influence sur un croquis ou une peinture. Même la faim ou la soif peuvent avoir de l'effet sur l'artiste. D'un autre côté, si quelqu'un travaille toujours en utilisant des photos comme références sans la pratique du travail sur le motif, l'expérience sensorielle lui manque. Après quelques trente minutes, Yvon et moi sentions que c'était le moment de la pause café. Excellente idée, car elle nous a permis de ne pas gâcher nos dessins par des ajouts superflus.




De manière générale, la photo est utile pour enregistrer un mouvement rapide ou un détail. Par contre, le travail « in situ » permet de comprendre le sujet par une observation directe. Si nous décidons par la suite de reprendre le sujet en studio, ces croquis faits sur le motif vont nous remettre dans l'atmosphère du moment, nous faire revivre les impressions ressenties alors. À partir de croquis et de photos, le travail en studio nous rappelle aussi les bons moments passés avec un ami...

Note: L'édifice illustré ci-haut est situé au 1229, rue de la Montagne, à quelques pas au sud de la rue Ste-Catherine à Montréal. Le deuxième édifice, qu'on apperçoit ci-bas, a aussi été dessiné par les mêmes artises. Il s'agit de l'édifice Allan situé au 333, rue de la Commune Ouest.

Raynald Murphy sca

Highway Drawings on the Move - Sketching what’s out the window (Part I)

Movement: The artist can draw or paint movement in different ways. Or rather, one should say, attempt to draw movement. Movement, by its very nature is not static. Therefore, to try and render motion on paper or canvas involves a totally different mind set than drawing “from” a fixed or static motif. The strategy used is usually more complex.

Generally speaking, when I draw a subject that is in motion or is in potential motion, I am more involved with process than product. Its outcome is secondary.

Time does not stand still. Therefore, all drawing from nature is by essence not static. Whether or not your motif moves or not is a question of degree of motion or change. The exception is drawing from a photograph or photographs. This deals with a totally different issue to be discussed at another time.

When sitting before a landscape, for example, the leaves may rustle slightly, the brook babbles, shadows come and go and so on. Even the live model shifts if ever so slightly, blinks, sags. The exception would possibly be the still life set up if lit by artificial light.

Drawing the landscape from a moving vehicle.

To draw a motif while looking out from a moving vehicle requires a different mind set than say, drawing from a sculpture in a Museum or drawing a Still Life. These situations are at opposite extremes. The passing landscape is constantly changing while the items on the table or the sculpture are fixed. When drawing from a still life I can choose to alter what I see when I draw. However, the stimulus is internal in this case and not external.

While I attempt to represent on paper the appearance of the passing landscape I am constantly recomposing, modifying, inventing, synthesizing, abstracting, inventing, repositioning, adjusting, and so on. I have to deal immediately with the unsettling - to a certain degree - fact that the passing motif influences my marks on paper.

Of course this is a challenge I impose upon myself with little regard for its outcome on paper. It is an exercise in deepening my understanding of “time in motion” for lack of a better phrase.

Let me conclude this discussion with some quotes from John Berger in the essay The Hals Mystery*

“Because the visible ‘appears’ one can wrongly assume that all painting is about appearances. Until the seventeenth century most painting was about inventing a visible world. This invented world borrowed a great deal from the actual world but excluded contingency. It drew - in all senses of the word - conclusions. After the seventeenth century a lot of painting was concerned with disguising appearances; the task of the new academics was to teach disguises ... His (Franz Hals’) practice as a painter was not to reduce a bouquet of flowers to their appearance ... nor distant figures in the street ... it was to reduce closely observed ‘experience’ to appearance.

The ‘experience’ of sketching the landscape from a moving vehicle is one I enjoy and find challenging. The element of contingency stimulates my creativity, memory, inventiveness and so on. This experience is quite different from drawing from a ‘fixed’ motif.

Try it, you might like it.

NOTE: In an upcoming blog (Part II) I will explain in greater detail how I draw and paint these "Highway Sketches".

*Selected essays, John Berger edited by Geoff Dyer (Vintage Books)

Raynald Murphy sca

LE PORTRAIT – À l’aquarelle et au crayon

Faire le portrait d’une personne exige une certaine maîtrise du dessin. Si on le fait au crayon les marques peuvent être plus ou moins modifiées. Par contre, si on le fait à l’aquarelle le médium se modifie difficilement. Voici ce que dit Paul Johnson dans Art :A New History à propos de l’aquarelle. Il parle de trois grands peintres américains, James McNeil Whistler, Winslow Homer et John Singer Sargent :

« Tous ces trois illustrent une des plus saillantes caractéristiques de l’aquarelle : le désir de prendre d’énormes risques et l’habileté de réussir. Sans le risque, l’aquarelle ne vaut rien. Mais ces risques sont très réels, car une fausse marque du pinceau peut gâter une feuille de papier pour toujours. Il y a une règle sous entendu, et celle-ci est qu’on ne retrace pas ses pas à l’aquarelle et même tout dessin élaboré dessous est perdu. »

Voici la façon dont je procède d’ordre générale lorsque je fais un portrait vu de face à l’aquarelle :

1. En utilisant un crayon graphite 2B je commence par positionner les yeux. Je prête une attention spéciale à la forme particulière de l’œil. Je dessine ensuite le triangle du nez me référant à la position des yeux pour le situer.

2. Je dessine ensuite la bouche prêtant attention surtout à la forme de la ligne formée entre les lèvres. La commissure des lèvres est généralement directement en dessus du centre de l’œil. Je situe la base du menton et je dessine sa forme. Il est important de bien juger la largeur du cou par rapport à la tête. Comme les yeux se situent au centre de la tête je détermine le dessus de la tête et la naissance de la chevelure. La forme des oreilles est notée.

3. Lors de cette étape je dessine les contours du visage. J’observe de près les angles des traits. La limite des cheveux est dessinée. L’angle des épaules est noté au crayon.

4. Maintenant je prends mes pinceaux et j’étale sur ma palette un bleu, une Terre de Sienne Brûlée et Naturelle, et un rouge froid. Je rends d’abord l’iris très foncé puis j’étire le liquide bleu-gris pour définir le dessous de la paupière et son ombre. La région des narines est rendue du même mélange de bleu et brun ainsi que la ligne de la bouche. Ensuite, je peins les ombres du visage et la chevelure d’un mince lavis bleuté. Je fonce certaines formes au besoin.

5. Avant que le papier (Stratmore Aquarius II) sèche, je répends un mélange assez pâle de Terre de Sienne Brûlée et Terre de Sienne Naturelle sur les façades foncées. Je peins ensuite les façades plus pâles d’un dégradé et beaucoup d’eau. Toute cette étape se fait mouillé dans mouillé. (Normalement je ne sèche pas le papier entre la 4e et 5e étape, mais afin de numériser cette démo je l’ai fait cette fois. Ceci explique certains contours rigides que je trouve défavorables.) L’exemple illustré au début de l’article qui a été peint sans arrêt est mieux réussi que celle de la démo pour cette raison.

Faire un portrait à l’aquarelle est un risque. Personnellement je suis satisfait de la réussite d’un portrait sur trois ou quatre. Mais, pour moi, le plaisir est dans le processus.

Raynald Murphy sca

DRAWING THE NUDE – Advice to Artists

“In drawing a nude, sketch the whole figure and nicely fit the members to it and to each other. Even though you may only finish one portion of the drawing, just make certain that all the parts hang together, so that the study will be useful to you in the future.” Leonardo da Vinci’s Advice to Artists (Edited and Annotated by Emery Kelen)

The drawings of the nude illustrated in this article were all drawn on paper in a diagrammatic manner. A diagram according to the Oxford Dictionary of English is a simplified drawing showing the appearance, structure, or workings of something. John Berger* in an essay written in 1987 titled “Drawing on paper” says: “Paintings … try to seduce the visible, to solicit the scene painted. Drawings cannot do this. The virtue of drawings derives from the fact that they are diagrammatic. Drawings are only notes on paper. The secret is the paper…”

Part of my intention, therefore, while drawing the model in this schematic way was to make it easier for you to see in “note form” the way I construct the drawing of the human figure. I also attempted to make visible my mental process while penciling the forms, shapes and lines. I did this by deliberately drawing guide lines, extended lines and dots in order for you to “see” as much as possible my sketching process.

This is my advice to artists in drawing a nude:

1. Get into the habit of placing dots from where your pencil will go to where it will end. Then, join the dots.

2. See and draw grid lines, vertically, horizontally and diagonally as you draw. These will help you relate one area to another.

3. If you see a “trapped shape” such as the triangular shape formed when the hand is on the hip, draw it.

4. A properly lit figure is much easier to draw. Placing a strong directional lamp to light the model will help you to compare and draw shapes correctly.

5. If a nude is properly lit from left to right or vice versa and slightly from above you will be able to see and then reproduce the modeling or “shadow shapes” within the figure.

“The ability to measure and the ability to see negative space are the greatest assets in drawing” says the dean of figurative art in the San Francisco Bay area (The Undressed Art – Why we Draw by Peter Steinhart).

*Selected Essays by John Berger edited by Geoff Dyer

Technical note: Cretacolor Nero pencils were used to render the model on 140 gr. Acid-free paper. These supplies can be found at Art Tec in Montreal and other Fine Art supplies stores elsewhere.

Raynald Murphy sca