STE-ROSE-DU-NORD – Une démonstration sur le motif

Le village pittoresque Ste-Rose-du-Nord et le Saguenay est une région très souvent visitée par les peintres figuratifs. Voici les étapes parcourues lors d’une aquarelle peinte en direct. Elle représente le village tel on le voit à l’arrivé. J’espère que cette démonstration saura vous motiver autant à visiter cette région du Québec qu’à peindre sur le motif aussi souvent que possible.

1. J’esquisse d’abord les formes principales sur du papier d’Arches rugueux, format 15 po. par 22 po. Je dessine avec un crayon graphite HB ou 2B afin de bien voir les marques par une journée ensoleillée. Au préalable, la feuille avait été trempée dans l’eau et brochée sur une planche afin qu’elle reste plus tendue lors du travail.

2. Je peins d’abord le ciel mouillé sur mouillé. Sans attendre que le papier sèche, je peins la montagne de l’autre côté du fleuve avec des teintes froides tout en fusionnant le sommet dans le ciel encore humide pour une transition douce entre ciel et montagne. Avant de peindre le fleuve d’un mélange de bleus, je réserve une mince lisière de papier non peinte entre la montagne et le fleuve afin de traduire l’éclat de lumière. Pour représenter la direction de la lumière je peins d’un gris-bleu les ombres portées des bâtiments blancs ainsi que les toits.

3. Des teintes d’orange et de jaune sont déposées intenses mais diffuses sur le flanc des deux montagnes au plan moyen. Je laisse sécher ces lavis. Un avant-plan aux couleurs chaudes suggérant du foin en mouvement est peint mouillé sur mouillé. Cette bande floue et pâle contrastera avec les champs de couleurs plus foncées qui seront peintes plus tard.

4. Les deux collines sont peintes mouillé sur mouillé. Le blanc du papier ici et là ainsi que le flou du mouillé pâle représentent lumière et atmosphère. Les orangés et les jaunes de la couche précédente paraissent maintenant à travers les verts et les bleus déposés par-dessus. Les couleurs les plus intenses, les contours tranchés ainsi que les formes les plus variées sont peintes autour du centre d’intérêt qui se situe dans la vallée près du fleuve.

5. Les lisières des champs sont peintes l’une après l’autre mouillé sur sec sans qu’une section ne fusionne dans l’autre. Je tente de représenter la mosaïque du paysage par cette technique. Les poteaux pâles des clôtures sont contournés et seront peints plus tard.

6. Les poteaux de clôtures et d’électricité non peints contrastent contre les formes horizontales des champs. Ceux-ci seront peints en studio en dégradé du pâle au brun foncé.

7. Seulement quelques touches sont ajoutées à cette phase. Je réalise que l’éclairage a bien changé depuis le moment où j’ai commencé à peindre. Il est donc inutile de continuer sur place et il est préférable de terminer en studio. J’ai en mémoire le paysage et mes intentions.

Je doute que j’aurais pu interpréter la scène aussi bien à partir uniquement de la photo. Il aurait été très difficile de représenter aussi facilement le coloris, les détails et surtout le sentiment ressenti. Même si on se sent parfois inconfortable, le travail sur le motif permet souvent un résultat supérieur à celui en studio et ce à divers niveaux.

Raynald Murphy sca

GROUP OF SEVEN SKETCH BY LISMER AT MUSEUM LONDON – How I sketched members of la Société canadienne de l’aquarelle like Lismer

Museum London

Museum London (Ontario) has received an important Group of Seven artwork for its permanent collection. The London Free Press mentions that the untitled sketch on paper in charcoal and pencil was done by Lismer in 1930. Reporter Rumleski says: “Think about artists going out into the natural world and doing sketches. Typically, we don’t put as much recognition on the sketch as we do on the larger piece.” The present show hopes to turn this around by showing that this sketch and others are actually major pieces.

Drawing at a meeting of the SCA

Like Lismer in 1930, artists Helmut Ronacher, Luigi Tiengo and I, members of la Société canadienne de l’aquarelle, likewise drew sketches of our friends at our annual meeting on November 14th. I have posted some of mine here. Maybe many years from now when we are no longer here our “meeting sketches” will also be considered “major pieces” as is Lismer’s sketch today!

Draw while you listen

Most meetings are listening affairs so I have realized that I can practice portrait drawing while I listen. At meetings most people face forward, are attentive and stay relatively still. This gives me the opportunity to draw various facial views depending where I am sitting.

Seating around a table

If members are seated around a table, then it is more difficult to draw participants discretely. In such cases I will revert to drawing small portraits in the margins of distributed papers. Also, I will try to sit as far away from the board members as possible. This gives me a better view of most members.

Seating auditorium style

The type of arrangement where board members are seated at a table facing the assembly is ideal. Arriving early I will try to sit at the back of the room. This permits me to look diagonally across the assembly and the chance to draw profile or near profiles.

Choice of sketch book

I prefer to draw these “meeting portraits” in a bound sketch book rather than in a spiral book. Drawing in a spiral book tends to draw attention because the format signals sketching. Size matters here. A smaller book is preferable because it is less visible and it can be manipulated easier. I recommend a format not larger than 5 in. by 7 in.

Choice of drawing tools

Nero or Derwent pencils are my preferred pencils. I also sketch with graphite pencils, a thin felt marker, soluble ink pens or other tools but the advantage of these pencils is that they render values from very light to black. These composite pencils are available as very soft, soft, medium and hard. They are also available in sepia and sanguine tones. However, you will have to experiment and see what suits you.

Pencil sharpening

I have drifted away from sharpening my pencils with a mechanical sharpener for two reasons. Firstly, sharpeners tend to “eat away the lead” especially the softer leads. Sharpening pencils with an x-acto type blade produces a sharper and more elongated point. I can thereby shade more easily with the side of the pencil. To further sharpen the pencil end I rub the tip on sandpaper.

The next time you are at a meeting why not sketch. It might become wonderfully addictive as it has for me not to mention that your drawings might also have “value” one day!

Raynald Murphy sca

LE MODÈLE NU – Stratégies de dessin du physique masculine

Le dessin du nu masculin présente généralement plus de difficultés que le dessin du modèle féminin. Le dessin de la femme présente à l’artiste plus de facilité en raison de son galbe plus prononcé. Le changement de direction des courbes est plus radical, donc plus facile à percevoir et à rapporter sur la feuille. L’homme, sauf celui très musclé, nous offre beaucoup moins d’ondulations et par extension moins d’ombres portées, donc plus de difficultés à dessiner.

Voici certaines suggestions :

1 Pose allongée

Afin de rendre cette pose allongée, je place des points à la limite des courbes et dans les vallons. Ces marques ainsi que certaines lignes imaginaires m’aident à déterminer la dimension des parties du corps. Je visualise aussi des formes négatives (illustrées en couleur) qui m’aident à rendre avec justesse les ondulations. Au lieu de commencer le dessin par la tête, je choisis de dessiner d’abord le corps. Je juge que c’est plus facile d’étudier, de dessiner et d’ajuster si nécessaire la dimension et l’angle correct de la tête une fois que les autres parties du corps sont dessinés.

2 Vue de dos

Pour cette pose je trace des lignes verticales et horizontales dessinées à partir de marques sur le papier. Ces lignes forment une grille imaginaire sur laquelle je peux placer les courbes ondulantes du corps. Le deuxième élément qui m’aide à bien dessiner le modèle est de rendre par des hachures les plans plus foncés du corps au fur et à mesure que le dessin progresse. Celles-ci sont identifiées par des cercles dans l’illustration.

3 Modèle à genoux

Dans cette pose j’aperçois trois triangles imaginaires mais importants qui me servent de structure géométrique sur lequel je construis le dessin. Ensuite, je fais une étude précise des ondulations répétitives surtout du dos, des fesses et de la tête. Je tire même plusieurs lignes guides qu’on perçoit encore dans le croquis. Ces traits, par exemple ceux entre le bras droit et la jambe droite, m’aident à placer la limite du coudre et du genou.



4 Pose debout en trois quart

Au lieu d’utiliser une grille construite de lignes imaginaires verticales et horizontales tel je l’ai fait à la deuxième pose, j’imagine des lignes obliques parce que celles-ci suivent le mouvement du corps. Au fur et à mesure que je construis le dessin je place des points sur ma feuille à l’endroit où une ligne change de direction. Puis, je joins ces lignes qui parfois courbent selon la forme observée. Lorsque je prolonge certaines lignes imaginaires je remarque qu’elles servent à déterminer d’autres points critiques. Par exemple, une de ces lignes relie le coude gauche, le dessous du bras, les mamelons et la partie dessous le bras droit. Finalement, je fonce l’ombre par des hachures. Ceci crée un contraste entre l’ombre et la lumière, ce qui donne l’illusion de volume.

5 Pose expressive

Je suis attiré par le regard intense du modèle ainsi que l’arête vive à l’épaule et la position des mains. Je consacre donc plusieurs minutes à bien étudier et a bien dessiner ces formes. Parce que cette section est dessinée correctement, elle me sert de mesure pour le reste du dessin. L’ombre portée qu’on retrouve sous son bras ainsi que les valeurs plus pâles ailleurs identifient assez bien la musculature du modèle.

Un dernier conseil qui me sert lorsque je dessine un modèle masculin peu musclé est celui-ci : j’exagère les courbes, les arêtes et les creux tel le faisait Michel-Ange et plusieurs des grands maîtres. Il s’agit simplement de consulter l’œuvre grandiose de la chapelle Sixtine pour s’en convaincre.

Bon dessin du nu!

Raynald Murphy sca

SKETCHBOOKS – “Drawing Everything is Useful” – Adolf Menzel

Adolph Menzel (1815-1905)

“In his overcoat he had eight pockets that were filled with sketchbooks, and he couldn’t accept that there was an artist who made the slightest errand without a sketchbook in his pocket.” A friend of Menzel. The great German artist Adolph Menzel is generally regarded as the country’s greatest 19th-century painter.

Sketchbooks follow me everywhere

Although I don’t fill eight of my pockets with sketchbooks when I make an errand, I will admit that I usually carry one in my breast pocket and a tiny one in my back pocket. When I go downtown I slip on a belt purse in which I insert a small sketch book and various drawing tools. I also leave sketchbooks handy in the car and at home.

Three different uses of drawings

John Berger, in a 1987 essay titled Drawing on Paper suggests that there are three different ways in which drawings can function: “those which study and question the visible, those which put down and communicate ideas, and those done from memory.” The author then elaborates: “The first kind …at one time were called studies…such drawings do not date, for the act of concentrated looking …has changed very little”. Secondly, the drawings that communicate ideas often were or are sketches or working drawings for paintings. Finally, the most important memory drawings are those which “exorcise a memory which is haunting …and put it on paper”.

Drawings or sketches are unlike paintings

As an avid sketching artist, whenever I visit an exposition such as the one currently on at the Montreal Museum of Fine Arts, consecrated to John William Waterhouse, I am always anxious to get to the last room where sketchbooks and drawings by the artist are usually displayed. I like to “see what was in the exhibiting artist’s mind during the sketching phase.” Paintings don’t necessarily show this. On the same note, I always find it curious when a seasoned artist tells me he or she does not sketch, or does not need to. I am of the opinion that sketching for any of the three reasons mentioned above keeps an artist from “repeating himself” or from “staying in the box”. Sketching, among other things, is a way for the artist to question himself or herself, to explore new avenues. These explorations often are then reflected in the artist’s paintings.

The secret is the paper

There is a difference between drawings and paintings claims Berger. “A drawing … when it is sufficiently inspired …acquires another temporal dimension. The miracle begins with the basic fact that drawings, unlike paintings, are usually monochrome. Paintings with their colors …compete with nature. They try to seduce the visible, to solicit the scene painted. Drawings cannot do this. The virtue of drawings derives from the fact that they are diagrammatic. Drawings are only notes on paper.”

A good habit to get into

“If you get into the habit of sketching you will never be bored” says Joanna Nash, artist, teacher, mentor who strongly influenced me to carry a sketchbook wherever I go. I invite you to do the same if you don’t already do so.

Raynald Murphy sca