PAINTING A PORTRAIT OF MY PET DOG CHARLIE – Creative Use of Photographs

Degas ‘loved and appreciated photography at a time when artists despised it or did not dare admit that they made use of it’. He was among the first artists ‘to see what photography could teach the painter- and what the painter must be careful not to learn from it’.*

The photograph fixes the appearance of the event

Artists today are privileged to be able to use a limitless number and kind of images as reference of instant appearances to create figurative and non-figurative art. “Photographs preserve instant appearances” says John Berger in a most interesting essay written in 1978 titled Uses of Photography** where he cites some of his responses to Susan Sontag’s book On Photography. Berger continues: “Human visual perception is a far more complex and selective process than that by which a film records. Nevertheless … both register images. What the camera does, however, and what the eye in itself can never do, is to fix the appearance of that event. It removes its appearance from the flow of appearances and it preserves it …”

Figures in motion fixed in time by the camera

When I decided to paint a portrait of our pet dog Charlie I could not have done so without the use of photos. I needed to fix his appearance so I could use it interpretively in a painting. Charlie could not “pose” long enough for me to paint his portrait. So I chose one of the photos from about a dozen and used it as a reference of his appearance.

Using photographs versus copying them

I suspect that Degas foresaw that some artists in the future would be tempted to “copy” too closely from photographs. In these I often sense that the hand or “signature” of the artist is absent. I have also found through personal experience that about the only way to develop a personal style is to draw and sketch often from nature and from life. I am tempted to add that if a painting cannot be attributed to the artist as seen from a distance chances are the artist does not have enough experience working from nature and life.

1. Tonal value study: It is crucial when working from photos not to skip this step. During this initial phase I think in terms of value, shape, form, light, dark, design and composition. To skip this step and to go straight to rendering from the photo is to fall into the “reproducing” trap. For example, it is during this phase that I will make adjustments in composition and value. I will also eliminate superfluous details which the camera records.

2. Color study worked from the pencil sketch and the photo: During this phase I eliminated details, such as the yellow rope and I concentrated on rendering the feeling of movement.

3. Painting stages: I worked initially very wet in wet gradually deepening the color and darkening some values. I did not render detail too quickly but concentrated on painting shapes with hard and soft edges.

4. The final stage, details and background: Working back and forth between water and dog, I tried to capture the light falling across his fur and accentuate the movement of the waves. Finally, I also wanted to paint the feeling of Charlie tiptoeing through the water in search of minnows, so I emphasized value, color and detail around his paws. (The painting was done on a half-sheet Arches 140 lb. cold press paper.)

Everyone loved Charlie

As much as we wanted to keep our family dog forever there came a time when he had given all the love he could. At ten years of age Charlie bid us good bye. I reframed the portrait I had painted of him in 2002 when he was two and hung it in a prominent place. Whenever we look at it we remember the joy Charlie brought to all he greeted – as he smiled, wagged his tail and squirmed with happiness.

* Art and Photography by Aaron Scharf, p. 184
** Selected Essays by John Berger edited by Geoff Dyer, p. 286

Raynald Murphy sca

MONTRÉAL SUR LE MOTIF ET EN PHOTO – L’art et la photographie

« La vérité en art n’est pas la vérité photographique, tel que plusieurs semblent le penser aujourd’hui. Un nombre de peintres semblent, sous l’influence de cette idée, entrer en compétition avec la caméra, ce qui est aussi laborieux que futile ».* Écrit en 1870 par Horace de Boisbaudran, le célèbre professeur de la méthode mémoire en art.

L’invention du daguerréotype, première caméra

« Lorsque le précurseur de l’appareil photo, le daguerréotype, fut inventé au début du dix-neuvième siècle, certains commentaires dans les journaux littéraires et artistiques annonçaient aux artistes que l’invention serait au service de l’artiste…que le daguerréotype servirait en tant qu’esquisse pour l’artiste et qu’il serait utile pour l’artiste qui n’a pas le temps de dessiner ».**

La photo – que représente-t-elle?

La photo peut être un aide-mémoire pour l’artiste, mais avant de s’en servir il faut prendre conscience qu’elle ne représente pas fidèlement la réalité. La réalité vue par l’artiste est-elle la même que celle vue par la lentille? Ce sujet est traité par Aaron Scharf en détail dans un volume de 397 pages publié en 1968 et intitulé : Art and Photography. Impossible, bien sûr, de résumer ce fascinant livre ici en quelques paragraphes. Afin de se questionner sur la fonction de la photo en art, je vous présente ici quatre scènes urbaines peintes récemment que vous pouvez comparer à la photo du même endroit. Une discussion accompagne le visuel.

1. La photo représente tout ce qu’elle perçoit de façon uniforme et en deux dimensions alors que nos deux yeux nous permettent de voir en trois dimensions– Lorsque je peins sur le motif, je limite le sujet dans mon champ de vision et je choisis parmi tous les éléments ceux qui me serviront. Si, par exemple, j’examine la photo de la Place Jacques-Cartier, je remarque que j’ai éliminé plusieurs d’éléments et que j’en ai accentué d’autres. C’est la silhouette irrégulière des toits qui est le sujet principal. Si je travaille uniquement à partir de la photo en studio, le danger est de tout représenter de façon égale telle que je le perçois dans la photo. Tout dans la photo a une allure semblable, autant les valeurs que la couleur. Cette égalité m’influencera négativement. Quand je suis devant le motif, j’interprète la scène et je ne peux pas copier tout ce qui est devant moi. Le manque de temps, les distractions autour de moi et surtout ma réaction émotive à la scène m’empêchera de la représenter sans interprétation personnelle comme le fait la caméra. Cette dernière ne ressent aucune émotion devant la scène.

2. Certaines scènes que nous voulons peindre sont souvent mal éclairées – Lorsque j’ai peins cette église, j’ai vite réalisé que la façade ne serait jamais bien éclairée. Pendant toute la journée le bâtiment était presque toujours à l’ombre. Il aurait fallu, je crois, un vrai tour de force, même avec toute mon expérience, pour inventer la lumière et la couleur adéquates et vivantes en travaillant en studio seulement en me basant sur cette photo sombre et grise. Aussi, le fait d’être sur place m’a facilité l’intégration de gens et d’autos dans la scène à l’endroit que je voulais.

3. La perspective qui est représentée par la photo est fausse, il faut ajuster – Si vous comparez la photo à l’œuvre vous pouvez voir que les verticaux des édifices dans la photo, au lieu d’être parallèles, convergent vers le ciel. Lorsqu’on peint une telle scène de bâtiments il vaut mieux ajuster, sinon le spectateur verra que la peinture est une copie d’une photo, à moins que ceci soit voulu pour un effet quelconque. Parce que j’étais dehors, j’ai pu accentuer et même présenter plusieurs éléments, tels la bouteille à lait, qui n’est pas très visible dans la photo. J’ai eu recours à mes émotions et j’ai créé une harmone de couleurs en conséquence.

4. Certaines formes, bâtiments et ombres portées, par exemple, paraissent trop foncées dans la photo – Souvent les valeurs dans la photo sont soit trop foncées ou trop pâles. Cette peinture traite un sujet ou il y a des bâtiments au loin. Pour faire sentir que la silhouette de la ville est éloignée, je la peins plus flou et pâle contrairement à ce qu’on voit dans la photo. Pour faire paraître le navire plus rapproché je le peins plus en détail. J’ajoute un personnage afin qu’on puisse connaître la dimension du bateau par comparaison.

La photo au service de l’artiste

La photo peut avoir sa place dans la création d’une œuvre. Plusieurs impressionnistes se sont servis de la photo. Elle était indispensable pour des artistes/illustrateurs tels l’américain Norman Rockwell. Personnellement, j’utilise mes photos (il est important de se servir de ses propres photos) en studio lorsque j’ai besoin d’information supplémentaire pour ajouter à un dessin ou à une pochade fait sur le motif. Bref, la photo n’a pas d’émotion. Lorsqu’on demande à Matisse pourquoi il peint, il dit : «Afin de traduire mes émotions, mes sentiments et les réactions de ma sensibilité en couleur et en design, quelque chose que ni l’appareil la plus parfaite, même en couleur, ni le cinéma ne peuvent faire.» ***

*Art and Photography par Aaron Scharf, p. 178

** Ibid. p. 26

*** Ibid. p. 253

Raynald Murphy sca