BLANC COMME NEIGE? – Le paysage en hiver

C’est l’hiver ici au Québec et au Canada. Dans ma ville natale, dans Montréal, dans les régions aux alentours et dans les Laurentides la neige recouvre le sol de novembre à mars. Je profite de la saison hivernale pour étudier et reproduire de façon personnelle les blancs de ces paysages de mon voisinage dans toutes ses subtilités. Mon œil de peintre réalise que la nature déploie une variété de blancs dans sa couverture de neige. Souvent sa couleur dépend des tons divers du firmament et des objets qui entourent cette matière poudreuse.

J’ai consulté certains livres portant sur de la technique de la peinture afin de connaître ce que disent les auteurs à propos du coloris de la neige. Je vous invite à méditer sur les mots de ces experts. Observez de près aussi les aquarelles illustrées. Remarquez la grande variété de couleurs utilisées pour rendre ce blanc de neige.

1. La neige reflète la couleur du ciel

« Nous avons tendance à croire que la neige est toujours blanche en dépit des conditions atmosphériques, mais le sol reflète toujours la couleur du ciel et parce que les surfaces blanches réfléchissent plus que celles plus sombres, la neige est un miroir de la luminosité ambiante. » Mike Chaplin dans Watercolor Techniques.

2. Ajoutez plus de couleur dans vos blancs qu’il n’y a en réalité

« Lorsque vous peignez de la neige, il est important de conserver le blanc du papier. Mais afin d’éviter une peinture ennuyante, introduisez plus de couleur dans les blancs qu’il n’y en a en réalité. » Edgar Whitney dans Learn Watercolor the Whitney Way.

3. Les tons du ciel sont plus foncés que ceux de la neige

« La neige au sol est un réflecteur géant et revoie les couleurs du ciel sur les objets avoisinant ainsi que sur les bâtiments. Normalement le ciel est plus pâle que le sol mais maintenant il paraît plus sombre et foncé spécialement si on attend plus de neige. » Mike Chaplin dans Watercolor Techniques.

4. Ne vous préoccupez pas des réflexions et distractions des couleurs habituelles

« Un paysage recouvert de neige offre à l’artiste une occasion unique de dessiner ses formes d’une façon vraiment sculpturale sans se préoccuper des réflexions et distractions des couleurs habituelless. » Stan Smith and Linda Wheeler in The Painting and Drawing Course.

5. Le soir la neige est colorée

“Dans la lumière du soir, la neige absorbe la couleur du ciel. » Richard Bolton dans Painting Weathered Textures in Watercolor.

“Mon pays ce n’est pas un pays, c’est l’hiver” chante Gilles Vigneault

Mais quelle inspiration pour un peintre!

Raynald Murphy sca

THE SNOWSHOER - Painting a Winter Scene in Watercolor

Although I am an avid outdoor painter, and paint mostly from sketches I used photo references to create this painting. It would have been extremely difficult if not impossible to paint this scene outdoors. The key to successfully composing a scene using photos as reference is to use a number of images or photos rather than relying on a single source. If you photographed the scene yourself that is an asset since you were emotionally involved in composing the photos.

As seen in the illustration below a variety of visual references were used. What inspired me in the first place to choose the subject was seeing one of John Pike’s winter scenes illustrated in the book John Pike paints Watercolors. I based my composition on his - sky, snowy foreground and snow clinging onto tree trunks.

The white of the paper links the horizontal shapes to the vertical tree shapes. The red clothed snowshoer, placed in the golden mean (one-third away from two edges) serves as a strong anchor or focal point amid all the white masses and the varied vertical/oblique forms. Moreover, the figure is moving into the painting, another good compositional strategy that leads us into the scene and keeps us there. I used an orange/blue complementary color contrast.

One of the most important things to remember when using a composite of photos and sketches when designing a painting is to paint all shadows going in the same direction. The light source, here the sun, must cast shadows only in one general direction. Experience in drawing and painting outdoors will help you not to fall into the “multiple sun” pitfall.

Stage 1 & 2: Having drawn the basic tree trunk shapes I masked out with liquid frisket some of the thinner tree trunks in the middle ground in order to permit me to paint the background, large tree trunks and foreground cast shadows more easily. After the foreground area dried I wet the sky area right up to the snow. I dropped in a mixture of blues and Burnt Sienna to render the background forest off focus. I did this wet in wet.

Stage 3 & 4: The frisket was removed and the middle ground trees were painted. Some modifications were made here and there to the cast shadows and tree trunks.

Stage 5, & 6: The snowshoer was painted and care was taken to render the shadow cast by the figure varied and interesting.

Stage 7: At this point I placed a temporary mat on the painting so I could better gage the values. Some of these needed to be strengthened others softened.

Stage 8: I added small branches at the base of two trees to create added interest.

John Pike says: “I think the ability to really see values is by far the most important factor in watercolor painting. What do we have to start with? A blank sheet of paper or canvas that has two dimensions–width and height. What do we hope to achieve? The illusion of the third dimension-depth–which is gained only by thinking through value relationships.”

Raynald Murphy sca

DESSINER DANS DE TRÈS PETITS CARNETS – Discrétion obligatoire

Il y a quelques semaines j’ai été invité à un brunch. Lorsqu’il est venu le moment du discours je me suis aperçu que les gens assis à ma droite et à ma gauche avaient quitté leurs chaises. Comme il n’y avait personne à mes côtés la situation était idéale pour faire du croquis dans un tout petit carnet, mais discrètement. Je n’aurais pas pu dessiner sans me faire épier si je n’avais pas eu en ma possession ce très petit carnet, dimensions 3 pouces par 4 pouces (8cm x 11cm) et un petit bout de crayon. J’ai pu dessiner les gens assis aux tables autour de moi tout en étant attentif à l’orateur, bien sûr!

L’auteur Malcolm Gladwell dans sont récent livre Outliers mentionne que les chercheurs ont conclu qu’il faut environ dix mille heures d’apprentissage afin de maîtriser une habileté. Donc pour avoir une bonne connaissance de son art, par exemple, il faudrait pratiquer à peu près trois heures par jour pendant dix ans. C’est énorme vous dites? Certainement. Mais, on peut y arriver si on le fait par petites bouchées.

Lorsque je demande à mes étudiants de dessin ou de peinture s’ils trouvent le temps de pratiquer le croquis entre les cours souvent ils répondent qu’ils n’ont pas l’occasion à cause de manque de temps. Certes, 10 000 heures semblent insurmontables. Mais, si on s’applique dix ou vingt minutes maintenant et une demi-heure un peu plus tard, à la fin de la journée la quantité de pratique s’accumule. Selon se que disent plusieurs, une heure par jour vaut mieux que six heures de suite une fois par semaine.

À titre d’exemples voici les occasions où je dessine quelques minutes à la fois :

- Lorsque je voyage dans le métro, le train ou l’autobus
- Quand j’attends d’être servi dans un café ou un restaurant.
- En me reposant sur un banc dans un parc.
- Lorsque je suis dans une salle d’attente d’un hôpital, d’une clinique, chez le dentiste.
- Lors de réunions.
- Aux concerts surtout à l’entracte.
- Dans ma voiture lorsque j’attends quelqu’un.
- À l’épicerie attendant d’être servi.
- Dans l’auto lorsque quelqu’un conduit.
- À l’arrêt d’autobus ou du métro.
- À la gare, à l’aéroport, au zoo, à la plage, à l’aréna et au Musée
- Devant la télé lors des commerciaux je dessine les objets autour de moi.

Et j’en laisse …

Afin de saisir toutes les occasions pour pratiquer le dessin pourquoi ne pas laisser un carnet dans l’auto, en déposer un autre dans la salle de séjour, un dans la chambre à coucher, un à côté de la télé. Et ne quittez jamais la maison sans au moins avoir soit du papier ou un carnet, un crayon ou un stylo.

Si vous prenez l’habitude de saisir toutes les possibilités pour dessiner, même si ce n’est que cinq ou dix minutes à la fois non seulement votre dessin et votre art s’amélioreront mais vous allez accumuler de l’expertise et apprendre à observer.

Finalement, voici quatre conseils très à point tirés du livre Ink-Line Sketching de Paul Laseau :

1. Vous dessinez pour votre propre avantage, prenez plaisir à le faire.
2. Choisissez des sujets qui vous intéressent.
3. Lors du dessin l’observation est l’élément le plus important.
4. Dessinez tout les jours dans n’importe quelle situation.

NOTE : Tous les produits beaux-arts illustrés ainsi que les petits carnets de marque Pentalic sont disponibles chez Art Tec, rue Sherbrooke et ave du Park (Métro PDA) à Montréal

Raynald Murphy sca

PAINTING FROM MEMORY – A Cabin in the Woods, Tremblant

“It is very difficult to go away from a subject after having received an impression and set that impression down from memory. “ Robert Henri in The Art Spirit.

A few years ago I taught a painting workshop at a cottage on a lake. One afternoon I coached the students while they painted from motifs in and around some log cabins by the lake. As we were about to leave the site I remember being impressed by the effect of a shaft of light weaving through trees and glancing off the side of a log cabin. It was time to boat back to the cottage for supper. That image, however, remained vivid in my mind.

Arriving at the cottage I offered to do a demonstration painting before supper. I had no references, no sketches and no photos except the memory of this clear image I had just experienced. I drew the bones of the scene on a quarter sheet of watercolor paper and painted it within an hour. A participant photographed the various stages of the painting which I now share with you.

You will notice that the watercolor is not a faithful representation of the scene as can be seen from the photo. The watercolor is an impression of the effect of light on a witnessed scene.

Stage 1: I first drew shapes to represent the trunks of the distant trees, the cabin in the middle ground and three larger trees overlapping the cabin in the foreground.

Stage 2: After placing a juicy wash of Cobalt Blue on the background I laid in some orange hue into the still damp paint to suggest distant foliage. A row of deep orange and yellow paint forms was laid in across the bottom third of the paper right in front of the cabin.

Stage 3: Next I painted the both sides of the building. Raw Sienna was used for the lighter side and a mixture of Burnt Sienna and Ultramarine Blue for the darker side.

Stage 4: The roof and front overhang were painted slightly lighter to suggest light bouncing off them. I made sure to leave some specs of white paper unpainted along the top side of the logs to represent flecks of light.

Stage 5: The two middle ground trees were painted as dark silhouettes. I took great care to assure variety and repetition in both the shape of the boughs and the foliage.

Stage 6: I then painted the large foreground tree leaning in and leading into the scene. In order to direct the viewer’s look back towards the brilliant ray of light in the middle ground I painted a dark shape representing underbrush across the lower part. It faded off to the right in color, intensity and definition.

Stage 7: The dark windows and doorways were then painted. Some detail was added near the center of interest.

“The development of an ability to work from memory, to select factors … your unique vision of nature …will make it possible to …make your statement of them as they were when they were most beautiful to you.” Robert Henri in The Art Spirit.

Raynald Murphy sca

L’AUTO DANS LA SCÈNE URBAINE – Quelques conseils

Je vous avoue que j’ai toujours aimé dessiner les autos même lorsque j’étais très jeune. À l’âge de quatre ans je me souviens avoir reçu en cadeau un jeu de Meccano, celui fabriqué dans les années 1950 en pièces vertes et rouges. Dès ce jeune âge je suis devenu un passionné de la fabrication de tous genres de véhicules, engins, grues, bateaux, trains, camions, voitures et machinerie de toutes sortes. Cette passion de construire ces modèles a continué jusqu’à l’adolescence.

Il n’est donc pas surprenant que le véhicule et la machinerie figure souvent dans mes tableaux surtout dans mes scènes urbaines. Je dirais même qu’une rue sans voiture garée ou en circulation semble dénudée. Aussi, placée stratégiquement elle est souvent un élément important dans la composition.

Prenez par exemple la scène athletica où trois voitures sont stationnées devant la vitrine d’une boutique. Si les voitures sont omises de la composition je ne crois pas que l’œuvre serait réussie. J’avais passé plusieurs fois devant cette scène, lorsque un matin j’aperçois un éclat de lumière sur le camion blanc. J’ai saisis immédiatement mon carnet et mes pinceaux afin de peindre une esquisse. À partir de celle-ci j’ai peint en studio l’aquarelle illustrée.

Voici quelques conseils portant sur le dessin et la peinture d’un véhicule :

· Basez la construction du véhicule généralement à partir de formes rectangulaires en perspective. Ensuite, selon l’observation modelez ou arrondissez la forme de la carrosserie.
· Peignez toujours une ombre très foncée sous l’auto. Cette forme plutôt noire joint les quatre roues. Le pavé est généralement très pâle, même presque blanc, par contraste avec les pneus d’une voiture.
· L’effet du métal reflétant des éclats lumineux est généralement rendu par des transitions subtiles de valeurs du foncé au plus pâle.
· Il n’est pas mauvais d’introduire des lisières de blanc à l’horizontale sur la carrosserie surtout sur le côté. (Par exemple on remarque ce rendu dans la voiture garée devant l’immeuble aux portes orange.)
· Il est important d’étudier où sont généralement placés les pneus par rapport à la carrosserie. If faut éviter de placer la roue d’avant trop vers l’arrière. Les exceptions sont les grandes voitures des années 1950 et 1960 où la roue d’avant était placée moins vers l’avant qu’on le fait ces années-ci.
· Il est important d’indiquer les feux rouges à l’arrière. Celles-ci nous signalent l’arrière du véhicule. On pourrait par contre omettre de peindre les feux orange de signalisation à l’avant sans crainte.
· Une voiture sans plaque d’immatriculation à l’arrière semble incomplète.
· L’effet de la luminosité sur le pare-brise et sur les autres fenêtres peut être rendu en peignant des traits blancs plutôt tranchants en diagonales à travers la vitre. La glace de l’auto agit comme un miroir. Elle reflète donc le coloris de d’environnement, surtout le bleu du ciel et la couleur du véhicule garé à côté, par exemple. Ce coloris est, par contre, plus modéré que celui de son origine.
· Lorsque les voitures sont garées le long d’un trottoir on devrait sentir un espace entre chaque auto.
· Je trouve qu’il est important d’indiquer les rétroviseurs de chaque côté du véhicule. Sinon l’auto semble incomplète.
· Finalement, de même que dans plusieurs sujets, l’important c’est de rendre la forme plutôt correcte et de le faire de façon personnelle selon votre style et non de rendre tous les détails du véhicule.

À partir de ces quelques conseils pourquoi ne pas observer et pratiquer le dessin du véhicule. Et lorsque vous peindrez une scène urbaine cet exercice et la référence de vos croquis vous seront utiles.

Raynald Murphy sca