A TRIO OF SPRING LANDSCAPES NEAR LONDON, ONTARIO – Painting a simple subject in a vignette style

“In no process that I know of – least of all in sketching – can time be really gained by precipitation.” From The Elements of Drawing by John Ruskin

Finding a motif in farm country

Recently as I drove north of the town of London, Ontario I came upon wonderful vintage farm structures on Five, Six or Seven … Mile Road. I found tightly-knit clusters of trees, bushes, fields and buildings silhouetted against a plain skyline just waiting to be sketched and painted.

Varied shapes, denuded trees in late November

The varied shapes of houses, deciduous and evergreen trees contrasting against a plain background were begging to be painted. I find it easier to represent the intricate forms of trunks and branches at this time of the year especially because deciduous trees are leafless.

Nature’s muted colors are at their best in late fall

Summer is not my favorite painting season mainly because I do not like the stark redundant greens of the season. I prefer landscape painting either in the spring or fall right up to the first snow fall. Then I retreat to the comfort of a warm studio. Although the air can be quite cool in November and not practical for outdoor work I usually work from my car when possible.

Choice of paper is relative to the situation

“Once you have mastered basic watercolor techniques using one kind of paper,” I tell my students, “experiment with different papers. Choose one that suits the subject matter before you.” For these subjects I chose Strathmore Aquarius II paper – a very white paper - for two reasons. First, the skies were quite white resembling the pure white of Aquarius II paper. Secondly, I wanted to draw the subject in ink. Its smooth surface is ideal for ink work.

Drawing directly with a waterproof Indian ink pen

I outlined the forms directly in ink with no preliminary pencil drawing knowing that the drawing could not be altered or erased. Following John Ruskin’s advice, I did not precipitate or rush the drawing phase but observed intensely and measured mentally before putting down any line on the paper. When painting from the motif at this time of year in northern latitudes the sun is low on the horizon for long periods of time. Therefore, the quality and intensity of light will change little over a long period, an advantage to on site work.

Invention and choice of “vignette” style for these

In reality, there were no roads, paths or fields leading into the picture in these three scenes. I invented them to let the viewer enter visually. The vignette style, where one does not paint right up to the borders, allows one to focus more on the center of interest - here the area around the buildings. Finally, I wanted these watercolors to have the feel of a drawing. Therefore, I left a good portion of the paper untouched like in a sketch.

Simple subjects sometimes produce best results

Sometimes, it is while painting simple small formats subjects that I find greater pleasure. I was quite satisfied while I painted these and also with the result. Why not try painting a similar subject in your area? You might also enjoy it.

Raynald Murphy sca

STE-ROSE-DU-NORD – Une démonstration sur le motif

Le village pittoresque Ste-Rose-du-Nord et le Saguenay est une région très souvent visitée par les peintres figuratifs. Voici les étapes parcourues lors d’une aquarelle peinte en direct. Elle représente le village tel on le voit à l’arrivé. J’espère que cette démonstration saura vous motiver autant à visiter cette région du Québec qu’à peindre sur le motif aussi souvent que possible.

1. J’esquisse d’abord les formes principales sur du papier d’Arches rugueux, format 15 po. par 22 po. Je dessine avec un crayon graphite HB ou 2B afin de bien voir les marques par une journée ensoleillée. Au préalable, la feuille avait été trempée dans l’eau et brochée sur une planche afin qu’elle reste plus tendue lors du travail.

2. Je peins d’abord le ciel mouillé sur mouillé. Sans attendre que le papier sèche, je peins la montagne de l’autre côté du fleuve avec des teintes froides tout en fusionnant le sommet dans le ciel encore humide pour une transition douce entre ciel et montagne. Avant de peindre le fleuve d’un mélange de bleus, je réserve une mince lisière de papier non peinte entre la montagne et le fleuve afin de traduire l’éclat de lumière. Pour représenter la direction de la lumière je peins d’un gris-bleu les ombres portées des bâtiments blancs ainsi que les toits.

3. Des teintes d’orange et de jaune sont déposées intenses mais diffuses sur le flanc des deux montagnes au plan moyen. Je laisse sécher ces lavis. Un avant-plan aux couleurs chaudes suggérant du foin en mouvement est peint mouillé sur mouillé. Cette bande floue et pâle contrastera avec les champs de couleurs plus foncées qui seront peintes plus tard.

4. Les deux collines sont peintes mouillé sur mouillé. Le blanc du papier ici et là ainsi que le flou du mouillé pâle représentent lumière et atmosphère. Les orangés et les jaunes de la couche précédente paraissent maintenant à travers les verts et les bleus déposés par-dessus. Les couleurs les plus intenses, les contours tranchés ainsi que les formes les plus variées sont peintes autour du centre d’intérêt qui se situe dans la vallée près du fleuve.

5. Les lisières des champs sont peintes l’une après l’autre mouillé sur sec sans qu’une section ne fusionne dans l’autre. Je tente de représenter la mosaïque du paysage par cette technique. Les poteaux pâles des clôtures sont contournés et seront peints plus tard.

6. Les poteaux de clôtures et d’électricité non peints contrastent contre les formes horizontales des champs. Ceux-ci seront peints en studio en dégradé du pâle au brun foncé.

7. Seulement quelques touches sont ajoutées à cette phase. Je réalise que l’éclairage a bien changé depuis le moment où j’ai commencé à peindre. Il est donc inutile de continuer sur place et il est préférable de terminer en studio. J’ai en mémoire le paysage et mes intentions.

Je doute que j’aurais pu interpréter la scène aussi bien à partir uniquement de la photo. Il aurait été très difficile de représenter aussi facilement le coloris, les détails et surtout le sentiment ressenti. Même si on se sent parfois inconfortable, le travail sur le motif permet souvent un résultat supérieur à celui en studio et ce à divers niveaux.

Raynald Murphy sca

GROUP OF SEVEN SKETCH BY LISMER AT MUSEUM LONDON – How I sketched members of la Société canadienne de l’aquarelle like Lismer

Museum London

Museum London (Ontario) has received an important Group of Seven artwork for its permanent collection. The London Free Press mentions that the untitled sketch on paper in charcoal and pencil was done by Lismer in 1930. Reporter Rumleski says: “Think about artists going out into the natural world and doing sketches. Typically, we don’t put as much recognition on the sketch as we do on the larger piece.” The present show hopes to turn this around by showing that this sketch and others are actually major pieces.

Drawing at a meeting of the SCA

Like Lismer in 1930, artists Helmut Ronacher, Luigi Tiengo and I, members of la Société canadienne de l’aquarelle, likewise drew sketches of our friends at our annual meeting on November 14th. I have posted some of mine here. Maybe many years from now when we are no longer here our “meeting sketches” will also be considered “major pieces” as is Lismer’s sketch today!

Draw while you listen

Most meetings are listening affairs so I have realized that I can practice portrait drawing while I listen. At meetings most people face forward, are attentive and stay relatively still. This gives me the opportunity to draw various facial views depending where I am sitting.

Seating around a table

If members are seated around a table, then it is more difficult to draw participants discretely. In such cases I will revert to drawing small portraits in the margins of distributed papers. Also, I will try to sit as far away from the board members as possible. This gives me a better view of most members.

Seating auditorium style

The type of arrangement where board members are seated at a table facing the assembly is ideal. Arriving early I will try to sit at the back of the room. This permits me to look diagonally across the assembly and the chance to draw profile or near profiles.

Choice of sketch book

I prefer to draw these “meeting portraits” in a bound sketch book rather than in a spiral book. Drawing in a spiral book tends to draw attention because the format signals sketching. Size matters here. A smaller book is preferable because it is less visible and it can be manipulated easier. I recommend a format not larger than 5 in. by 7 in.

Choice of drawing tools

Nero or Derwent pencils are my preferred pencils. I also sketch with graphite pencils, a thin felt marker, soluble ink pens or other tools but the advantage of these pencils is that they render values from very light to black. These composite pencils are available as very soft, soft, medium and hard. They are also available in sepia and sanguine tones. However, you will have to experiment and see what suits you.

Pencil sharpening

I have drifted away from sharpening my pencils with a mechanical sharpener for two reasons. Firstly, sharpeners tend to “eat away the lead” especially the softer leads. Sharpening pencils with an x-acto type blade produces a sharper and more elongated point. I can thereby shade more easily with the side of the pencil. To further sharpen the pencil end I rub the tip on sandpaper.

The next time you are at a meeting why not sketch. It might become wonderfully addictive as it has for me not to mention that your drawings might also have “value” one day!

Raynald Murphy sca

LE MODÈLE NU – Stratégies de dessin du physique masculine

Le dessin du nu masculin présente généralement plus de difficultés que le dessin du modèle féminin. Le dessin de la femme présente à l’artiste plus de facilité en raison de son galbe plus prononcé. Le changement de direction des courbes est plus radical, donc plus facile à percevoir et à rapporter sur la feuille. L’homme, sauf celui très musclé, nous offre beaucoup moins d’ondulations et par extension moins d’ombres portées, donc plus de difficultés à dessiner.

Voici certaines suggestions :

1 Pose allongée

Afin de rendre cette pose allongée, je place des points à la limite des courbes et dans les vallons. Ces marques ainsi que certaines lignes imaginaires m’aident à déterminer la dimension des parties du corps. Je visualise aussi des formes négatives (illustrées en couleur) qui m’aident à rendre avec justesse les ondulations. Au lieu de commencer le dessin par la tête, je choisis de dessiner d’abord le corps. Je juge que c’est plus facile d’étudier, de dessiner et d’ajuster si nécessaire la dimension et l’angle correct de la tête une fois que les autres parties du corps sont dessinés.

2 Vue de dos

Pour cette pose je trace des lignes verticales et horizontales dessinées à partir de marques sur le papier. Ces lignes forment une grille imaginaire sur laquelle je peux placer les courbes ondulantes du corps. Le deuxième élément qui m’aide à bien dessiner le modèle est de rendre par des hachures les plans plus foncés du corps au fur et à mesure que le dessin progresse. Celles-ci sont identifiées par des cercles dans l’illustration.

3 Modèle à genoux

Dans cette pose j’aperçois trois triangles imaginaires mais importants qui me servent de structure géométrique sur lequel je construis le dessin. Ensuite, je fais une étude précise des ondulations répétitives surtout du dos, des fesses et de la tête. Je tire même plusieurs lignes guides qu’on perçoit encore dans le croquis. Ces traits, par exemple ceux entre le bras droit et la jambe droite, m’aident à placer la limite du coudre et du genou.



4 Pose debout en trois quart

Au lieu d’utiliser une grille construite de lignes imaginaires verticales et horizontales tel je l’ai fait à la deuxième pose, j’imagine des lignes obliques parce que celles-ci suivent le mouvement du corps. Au fur et à mesure que je construis le dessin je place des points sur ma feuille à l’endroit où une ligne change de direction. Puis, je joins ces lignes qui parfois courbent selon la forme observée. Lorsque je prolonge certaines lignes imaginaires je remarque qu’elles servent à déterminer d’autres points critiques. Par exemple, une de ces lignes relie le coude gauche, le dessous du bras, les mamelons et la partie dessous le bras droit. Finalement, je fonce l’ombre par des hachures. Ceci crée un contraste entre l’ombre et la lumière, ce qui donne l’illusion de volume.

5 Pose expressive

Je suis attiré par le regard intense du modèle ainsi que l’arête vive à l’épaule et la position des mains. Je consacre donc plusieurs minutes à bien étudier et a bien dessiner ces formes. Parce que cette section est dessinée correctement, elle me sert de mesure pour le reste du dessin. L’ombre portée qu’on retrouve sous son bras ainsi que les valeurs plus pâles ailleurs identifient assez bien la musculature du modèle.

Un dernier conseil qui me sert lorsque je dessine un modèle masculin peu musclé est celui-ci : j’exagère les courbes, les arêtes et les creux tel le faisait Michel-Ange et plusieurs des grands maîtres. Il s’agit simplement de consulter l’œuvre grandiose de la chapelle Sixtine pour s’en convaincre.

Bon dessin du nu!

Raynald Murphy sca

SKETCHBOOKS – “Drawing Everything is Useful” – Adolf Menzel

Adolph Menzel (1815-1905)

“In his overcoat he had eight pockets that were filled with sketchbooks, and he couldn’t accept that there was an artist who made the slightest errand without a sketchbook in his pocket.” A friend of Menzel. The great German artist Adolph Menzel is generally regarded as the country’s greatest 19th-century painter.

Sketchbooks follow me everywhere

Although I don’t fill eight of my pockets with sketchbooks when I make an errand, I will admit that I usually carry one in my breast pocket and a tiny one in my back pocket. When I go downtown I slip on a belt purse in which I insert a small sketch book and various drawing tools. I also leave sketchbooks handy in the car and at home.

Three different uses of drawings

John Berger, in a 1987 essay titled Drawing on Paper suggests that there are three different ways in which drawings can function: “those which study and question the visible, those which put down and communicate ideas, and those done from memory.” The author then elaborates: “The first kind …at one time were called studies…such drawings do not date, for the act of concentrated looking …has changed very little”. Secondly, the drawings that communicate ideas often were or are sketches or working drawings for paintings. Finally, the most important memory drawings are those which “exorcise a memory which is haunting …and put it on paper”.

Drawings or sketches are unlike paintings

As an avid sketching artist, whenever I visit an exposition such as the one currently on at the Montreal Museum of Fine Arts, consecrated to John William Waterhouse, I am always anxious to get to the last room where sketchbooks and drawings by the artist are usually displayed. I like to “see what was in the exhibiting artist’s mind during the sketching phase.” Paintings don’t necessarily show this. On the same note, I always find it curious when a seasoned artist tells me he or she does not sketch, or does not need to. I am of the opinion that sketching for any of the three reasons mentioned above keeps an artist from “repeating himself” or from “staying in the box”. Sketching, among other things, is a way for the artist to question himself or herself, to explore new avenues. These explorations often are then reflected in the artist’s paintings.

The secret is the paper

There is a difference between drawings and paintings claims Berger. “A drawing … when it is sufficiently inspired …acquires another temporal dimension. The miracle begins with the basic fact that drawings, unlike paintings, are usually monochrome. Paintings with their colors …compete with nature. They try to seduce the visible, to solicit the scene painted. Drawings cannot do this. The virtue of drawings derives from the fact that they are diagrammatic. Drawings are only notes on paper.”

A good habit to get into

“If you get into the habit of sketching you will never be bored” says Joanna Nash, artist, teacher, mentor who strongly influenced me to carry a sketchbook wherever I go. I invite you to do the same if you don’t already do so.

Raynald Murphy sca

LA MAISON CANADIENNE A SERVI DE MOTIF - Les huit principes du design selon Edgar Whitney

Peindre sur le motif

Le désavantage de la peinture sur le motif est que la lumière change très rapidement. Par contre la peinture en direct nous oblige à composer avec nos premières impressions et nos émotions. Donc, contrairement à la peinture uniquement d’après photo, nous devons peindre plus par intuition étant donné le peu de temps qui nous est alloué. Parce qu’elle est plus réfléchie, la peinture d’après photo peut parfois avoir l’allure d’une copie de la scène au lieu d’une interprétation.

Une démonstration

J’ai peint cette scène lors d’un atelier en plein air. La photo de la maison a été prise à titre de référence. Donc je ne m’y suis pas référée lors de la démonstration. Je l’ai peinte partiellement en direct et partiellement à l’intérieur, de mémoire. Le but de la démo était en partie de montrer comment on peut changer des éléments afin de personnaliser le sujet selon certains principes de composition.

 
Divers éléments modifiés selon les principes du design

Les huit principes du design - unité, conflit, dominance, répétition, alternance, balance, harmonie et gradation - tels que l’enseignant américain de renom, Edgar Whitney* les expliquait m’ont été utiles afin de modifier certains éléments :

1. Les fenêtres, les pierres et l’ombre portée : Je trouvais la disposition régulière des six fenêtres trop statique. J’ai donc alterné l’espacement entre elles et j’ai varié la largeur de certaines. J’ai décidé de rendre certaines pierres de la maison plus dominantes que d’autres. Une ombre portée sous la corniche a été ajoutée en imaginant un éclairage éblouissant pour amener une variation.
 

2. Les lucarnes, le ciel et l’arbre : Parce que le ciel, en cette journée, paraissait aussi blanc que les toits des lucarnes, ni un ni l’autre ne dominait. J’ai donc crée un conflit dans un ciel bleuté en introduisant des nuages. Le rebord blanc du toit et des lucarnes contrastent maintenant contre le ciel. J’ai alterné la valeur du feuillu de l’arbre de gauche tout en unifiant la masse.

3. Les arbres, l’arrière-plan et le gazon : Les verts se ressemblaient tous. J’ai donc alterné les verts en introduisant du bleu, du jaune et du brun dans le mélange en variant la quantité d’eau et de pigment dans mon pinceau. On remarque maintenant un conflit et un dégradé dans les verts.

4. L’avant-plan, le côté de la maison et le sapin : Le palier de gazon vert neutre et uniforme à l’avant empêchait une ouverture dans la scène. J’ai donc inventé des espacements en peignant en style « vignette ». Ceci a crée de l’unité. Les blancs du papier permettent maintenant l’entrée dans le tableau à divers endroits. J’ai peins le sapin de droite d’un vert très foncé devant une façade plus pâle et floue. Il y a maintenant un conflit favorable ainsi que de l’alternance, de la variété et de la dominance entre les arbres.

Soyez conscients de ces principes en conjonction avec les sept éléments du design – la ligne, les valeurs, la couleur, la texture, la forme, la grandeur et la direction – los de la «construction » de vos tableaux. Whitney disait que « les amateurs peignaient des tableaux, mais les professionnels bâtissaient des œuvres avec ces briques de connaissances. Ne pas s’en servir était semblable à un coup de dé.»

Bonne peinture en direct.

Raynald Murphy sca

* Learn Watercolor the Edgar Whitney Way par Ron Ranson

WATERCOLOR PORTRAITS – Rendering expressively the essential features

Ten 20 minute portraits

As a member of la Sociéte canadienne de l’aquarelle I was invited to paint at the Montreal Museum of Fine Arts September 27th. I painted ten head portraits in an afternoon spending approximately twenty minutes on each. Painting quickly but precisely teaches one to zero in expressively on the essentials.

Three-quarter lighting

The model sat facing me at eye level. I set up three-quarter lighting from above and to one side of the front of the head. The lighting cast strong diagonal shadow shapes defining the features. The model was asked to stare at a fixed point away from me so that both of us would not be distracted.

The materials

Isabey Petit Gris natural hair brushes nos. 2/0, 1, 3 and 7; Isabey Kolinsky nos. 6 and 8; a folding metal Holbein palette; Holbein, Sennelier and Windsor & Newton pigments; Strathmore Aquarius II paper. Ultramarine Blue Dark, Burnt Sienna, Gold Ochre, Permanent Alizarin Crimson and Payne’s Grey tube pigments.

The procedure

With a 2B pencil I outlined the main feature shapes in five to seven minutes. Starting with the eyes, I precisely defined the shape of the pupil, eye shape, eye lid and the form of the shadow cast by the eye sockets. I then estimated the placement and shape of the nostrils from shadow shapes clues. A faint pencil line was drawn down the center axis of the nose to decipher its shape and limit. I concentrated on the shapes of the shadows more than the features. The same procedure applied to the chin and neck shapes.

Use an imaginary grid as a help

When painting a frontal portrait one can imagine a grid across the face. The limits of the mouth usually fall immediately below the pupil of the eye and the wings of the nose more or less align with the inner corner of the eye. The top of the ear is usually level with the eyes while its length is particular to the individual. Finally, I usually locate the length of the neck by drawing an imaginary horizontal line at the chin.

Concentrate on the peculiar

There are certain features and shapes one must render correctly in order to describe the peculiarity of the sitter. These are: the unique shape of the eyes and eyebrow area; the particular shape and length of the mouth including the width of the lips; the ovals of the nostrils; the correct angle of the chin/jaw; and finally the width, length and angle of the neck. The distance between the top of the cranium (not the hair) and the eyes should never be shorter than the distance between the eyes and the chin.

Final considerations

When painting in watercolor in one go it is especially important to know when to stop because it is almost impossible to make corrections especially in a loose watercolor rendering. Sometimes one stroke too many will cause the portrait to fail, so it is better to say less than to overdo. When I start hesitating that is usually my clue to stop. Finally, in order to add contrast or to connect the model to the edges of the paper I sometimes add background shapes.

Portrait night

With these tips in mind why not ask a friend or family member to pose? Aim for process rather than product; see shapes rather than features and your chance of success will increase a hundred fold. If you live in the Montreal area and wish to join my artist friends and I at Portrait night on Monday nights contact me at raynaldmurphy@hotmail.com for details.

Raynald Murphy sca

DESSINER DE L’INTÉRIEUR D’UNE AUTO EN MOUVEMENT – Suggestions et stratégies

Un défi stimulant!

Que faire lorsqu’on est en auto et qu’on n’est pas le chauffeur? Dessiner, bien sûr! C’est ce que j’ai fait récemment lors d’un voyage Montréal – London, Ontario. L’autoroute 401 est belle, mais le paysage est ennuyant. Afin de me divertir et de m’exercer j’ai dessiné et peint les véhicules que nous suivions.

Stylo feutre et aquarelle

Je pratique ce genre de dessin pour le pur plaisir et non pour le résultat. Bien sûr mes traits ne sont pas très précis à cause du mouvement du véhicule. J’ignore cela. C’est le processus qui m’amuse par le processus. Je préfère dessiner en auto au stylo feutre plutôt qu’au crayon parce que la marque est plus visible et directe qu’au graphite. Le crayon feutre permanent me permet d’ajouter plus facilement de la couleur à l’aquarelle. Parfois je peins sans un dessin préalable.

Les roues d’abord

Une fois que j’ai ciblé le véhicule que je vais croquer je commence à dessiner les roues sur le pavé estimant la distance entre celles-ci. Sans tarder, j’esquisse la forme du véhicule qui nous précède avant que nous le perdions de vue. Si l’auto ou le camion n’est plus dans mon champ de vision, je compose et j’invente les éléments manquants.



L’illusion de la perspective

Aussitôt que je décide quel véhicule je veux dessiner, je place mon cahier à la verticale sur mes genoux. J’aligne mon stylo le long des barres blanches peintes sur le pavé et je transfère ces obliques sur ma feuille. Elles convergent au niveau des yeux. J’observe avec intensité le paysage qui passe et j’invente « le mien » d’après ces images furtives. L’imprévisible fait parti de ce jeu. Je place des marques intuitivement et automatiquement selon les stimuli.



L’évolution du dessin

Il ne faut pas tenter de figer une scène imaginaire toute composée d’après les éléments vus et d’essayer de la reproduire de mémoire. Le plaisir et le défi de l’exercice est plutôt de partager son attention autant sur la route et le paysage que sur sa feuille. Donc, la faute serait de baisser la tête à un moment, d’ignorer ce qui se passe devant soi et de terminer le dessin de mémoire. Ceci serait aller contre le but visé qui est de composer et d’ajuster la composition selon les éléments aperçus le long du trajet. L’œuvre est toujours en évolution jusqu’à ce je décide d’en commencer une autre.



Processus plutôt que produit

C’est certain que si vous tentez cet exercice, les premières vous sembleront frustrantes. L’inconfort de balancer son carnet sur les genoux et le mouvement non seulement du véhicule mais du sujet vous sembleront peut-être insurmontables. Persistez! Tentez d’entrer dans une « bulle de processus » et non de produit. Ne vous attardez pas sur la précision. Observez et intégrez ce qui se passe dans votre vision. Essayer de comprendre la structure des véhicules et du paysage passant. Et surtout, n’effacer et ne rayez rien!


Bonne route!

Raynald Murphy sca